直觉与设计

时间:2013-06-08

装饰是什么?

 

 

我个人对装饰尤其是繁复的装饰带有抵触,特别是学习设计之前,会感到恐惧,但是,我的语言学习和练习或者说对世界的认识是通过家具上的装饰开始的,现在已想不起那时怎会识别那么难于分辨的形状,从而记住这个动物是什么那个植物是什么。看一些讲传统家具的节目,比如马未都也曾在一个视频中说到过,这种通过家具的装饰图案来进行教育的传统,而对现今这种传统的消失有点遗憾,这种说法有点像雨果说的小说取代建筑,你很难说清这种传统的消失到底是进步还是退步,通常是不能如此简单评价的,不过伤感是肯定的,家具上没有了故事而且被快速的消费、替代和丢弃,也不能记录生活记忆,人们疏远物质依赖于抽象的信息和知识,儿童用来构建自己想象中的世界所需实体素材越来越少,你可以说,这是偏离于古典式的人文追求的。

现在家具上能见到的装饰——诸如隔断窗套之类——基本上都是快速制作成的,简单的连接,更多的是直接用机器雕刻而成,小时候我们曾会讨论用一整块木头雕刻而成的花纹与传统的一粒粒镶接成的相比哪个更牛,当然现在也会思考 Unibody 与构建式制作哪个牛,不过,在现在这些通过机器快速制成的装饰物件,就像是例行公事,已经没有了愉悦,没有人文印迹了。而装饰,却是从人文的印迹开始的。

上图左是日本绳文时代的陶器,绳文时代(公元前14000 年至公元前 400 年)的土器是被认为目前发现世界上最早的,“绳文”这个词就是来源于在陶器表面留下的绳索痕,这些纹路是在陶器烧制前用绳印上去的,就为装饰之用,发展出了各种纹饰,绳文时代陶器的粗粝风格也成为后来日本文化一个典型,常常与此后讲究细腻简洁装饰的弥生时代的陶器作对比。右图为新石器时代的半坡彩陶鱼纹盆。

在陶器表面刻画,如同人类开始制作工具开始制作陶制容器一样,可称为文明的起点。这些陶器上的纹饰和拉斯科洞窟壁画有什么不一样,如果从历史书的角度来看,一个是走向绘画和艺术,而另一个虽然也会当作是艺术的起源,但这种形式,在器物上绘制图案最终是走向了装饰,进入日常和世俗之中。在陶土表面印上绳纹,相比在陶器上作画来看,更具有历史的偶然性,你无法想象当时是什么驱动人在陶器表面留下这种印痕,如果与现今相比,那就是表面处理。当人类开始制作土器后,陶土的表面明显区别于其他此前所制作的工具和物品的表面,它更光滑、柔软,或许正是这种属性在诱惑人们在其表面做一些装饰活动,也就是前一篇文章说的affordance。它不仅是容易留下痕迹的表面,同时由于陶器在早期生活中的显著地位,很自然地成为了人类制作图像的发育地,就如上面说的家具上的装饰所具有的传播和教育功能,陶器在早期人类生活中在这些功能中是具有中心地位的,因为每个人都能接触到它。

路斯在《装饰与罪恶》一文的开头,选择了一种将人类发展史与个体成长相连的典型视角,路斯说人2岁的时候是巴布亚人,8岁就用伏尔泰的眼睛来看东西了。小孩子总喜欢乱涂乱画,那么人类早先面对着(相对)光滑整洁的陶器表面就像小孩面对洁白的纸张一样,我们可以称其为本能,远古人类留下痕迹让外星人来到地球考古的时候可以发现曾经有过一种文明——这里诞生过观念。早先人类收集的骨头或贝壳,并且在其上钻孔后穿起并佩戴,我们也把这种行为称作“装饰”,因为这些佩戴物品没有工具功能性,但在陶器上作印记和作画是主动创造,更具里程碑意义。

半坡的彩陶鱼纹盆上的鱼画的非常漂亮,就从今天的审美标准去评价,它也在站在我们前面的,可是这样一类图案的器物并不是很多,如果我们从装饰的角度去看,那么此后器物的装饰完全变了,变成了抽象的几何形式。关于这种抽象纹样的来源,一种主要的看法,像李泽厚《美的历程》里所说,是通过诸如“鱼”等具象图案的演化,李泽厚会说这是“内容到形式的积淀过程”和“美作为‘有意味的形式’的原始形成过程”,他认为这些我们现在看来没有含义的纯几何纹样在当时有着非常重要的内容和含义,作为巫术礼仪的图腾,以及氏族的图腾。我们现在仍不能明确的搞清这种从形象走向抽象的真正成因是什么,人类祖先是如何看待这些抽象的纹饰,会认为它是有含义的,或者如图腾般神圣,或者说能体会没有含义的形式美,在日常生活中人与这种装饰的关系是怎样,毕竟陶器等都是日常的普及性的物品……

可以肯定的是,就像现在人们如何制作装饰一样,传承关系伴随着装饰的制作,形成习俗和礼仪,最终形成群体性的对装饰的审美观。

《美的历程》将青铜纹饰用“狞厉的美”来形容,青铜时代的纹饰是如此独立鲜明,甚至说它受域外文明影响也不会太让人惊讶。《美的历程》在这一章开头提到了和陶器纹饰有传承关系,“陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘”,书中说到这种纹饰的变化是从社会等级制度的形成深化开始的,礼制、祭祀、宗教、巫术,占卜等成为统治阶级的手段,所以青铜的纹饰不再是抽象的几何,如同陶器上的,而是刻画的想象而出的某种东西,比如饕餮。书中引用了郭沫若对青铜时代的划分,即初兴简陋的“滥觞期”、成熟狞厉的“勃古期”、日渐丧威的“开放期”和轻灵奇构和简陋无纹并存的“新式期”,从宗教中解放而出,也就失去了那种“狞厉的美”。

从制作的角度来说,用几何来刻画想象中真实存在的东西,这是富有创造力的举动,无论他们是通过何种手段比如致幻来取得这个结果,我们以现代人的眼光去欣赏这种纹饰,不仅充满创意而且非常美,看着那些独特的线型,就像是用富有张力(可以用“遒劲”这个词)的贝塞尔曲线画成一样,此前此后你都很难发现这种风格的形体,介于抽线和具象,有含义和装饰性之间。

礼制是强制性形成传统,而礼制形成之后,它就会潜移默化的不断传承,如果没有人来反思质问的话,一个纹样也是如此,可能它的诞生不是各种必然性带来的,但是通过传承它的权威性就可以树立,这一点和等级制度的形成是类似的,维护“继承”是制度的核心内容。

世俗化是中国文化最富生命力的东西,它像是一种万能的溶液,对于装饰来说,它就是温床。装饰的立身之本就是靠传承来支撑,如果你问为什么,为什么要使用云头纹?没有为什么因为这是规矩。装饰的发明者和制作者的身份也是世俗的,你不能像欣赏一幅名画家的作品那样去欣赏一个比名画家作品高出无数倍的花瓶上的图案,这个图案的绘制者是佚名的,或许就是一位卑贱的工匠,未必是位卑技高,花瓶上的图案不需要很高的艺术价值,它更偏向物质的一面。

如此,那如何来区分装饰的等级,繁复,既然装饰没有个体制作者的属性,那么衡量其质量就只有时间了,包括了形式和工艺,繁复就是时间的凝结。

这就有了雕梁画栋,以及刘实在石家如厕。

民主化后的装饰

民主化意味着等级制度的消除,那么靠此基础维系的礼制性装饰将在现世失去意义,只保留了其历史价值的一部分,因为这些装饰是有功用而无含义的东西,但功用不再需要的时候,人们就会质问这些无意义的东西。

当然不能分开谈的就是工业化的到来,如果在谈论装饰这个问题时将工业化和民主化作平行看待,会相对简单,不需要去纠结谁促成了谁的问题。工业化将原本手工业需要很长时间能完成的东西可以在短时间内实现,也就是时间作为价值的参考必须要有新的标准,而上面说到繁复作为旧时代装饰的主要特征,它就是靠时间的凝结来证明其价值,而现在这种观念已经崩塌。

罗斯金(John Ruskin)可不这样认为,或许可以称他是装饰最后一位歌颂者。在《建筑的七盏明灯》书中自始至终将装饰作为一个核心内容,而用“美的明灯”一章独立来讨论装饰。罗斯金歌颂哥特,歌颂自然,歌颂有机,歌颂对自然的模仿,认为建筑中美丽的东西都是从自然中模仿而来,“一切美丽都建立在自然形状的法则之上”。罗斯金歌颂的装饰并不包括所有装饰,反而他唾弃很多所谓的装饰(他说和印第安人的刺青和涂面一样是一种野蛮的自满),认为它们压根不是装饰,同时也指出装饰必须出现在适当的位置。他认为装饰的快感有两种来源,一是抽象的形式美另一种是人类所花费的劳动和心血。他认为凡是出于积极而忙碌生活需要的事物都不应加以装饰,在休息的地方进行装饰,所以不要在犁铧、连枷或者碾子上作装饰,罗斯金反对在商店的正面墙上作装饰,以及用装饰来掩盖瑕疵或不快之处,应该把伦敦桥上路灯的铜叶装饰缩小放到早餐使用的牛奶罐上,而喷泉是街头装饰最聪明的选择,因为那是快乐的休息之所。罗斯金对待装饰的态度是非常严肃的,或许当前我们周围被称为装饰的东西在他眼中看来非但不是,而且需要它们需要为丑陋支付“丑化费”。他预料了工业化的灾难到来,他抵制机器,最主要他抵制机器制成品的粗滥,那些廉价的人造和仿造材料,人们只为吃饭而工作,工作对精神没有任何益处。罗斯金也谈到了手工制品人的痕迹,所以他对那时机器的粗劣模仿品的愤怒是可想而知。

受罗斯金思想的启发,William Morris 等人发起了工艺美术运动(Arts and Crafts Movement),以重建手工业的价值,莫里斯的个人的实践最主要的成就是装饰花纹的设计,用于壁纸、布料和家具等。莫里斯是一位积极的社会主义者,但是他的设计,莫里斯公司的产品比如这些花纹却只能被当时社会的中上层消费。这亦是当时的左右为难。在贡布里希的《秩序感——装饰艺术的心理学研究》一书第二章开头,贡布里希引用了莫里斯在《小艺术》中的一段话作为引子,莫里斯说:“你的手工制品若要成为艺术,你就得是位十足的、手艺高超的艺术家。这样公众才会真正对你的作品感兴趣……。在艺术分门别类时,手工艺人被艺术家抛在后头。现在,他们必须迎头赶上,与艺术家并肩工作……。”莫里斯想消除装饰和艺术之间的边界。

对莫里斯等人的装饰产生过影响的还有欧文·琼斯(Owen Jones)的《装饰基本原理》一书,内容是装饰纹样的整理以及研究,琼斯说,野蛮民族的装饰是出于自然的本能,忠实于装饰的功能,而文明的民族这种本能不断削弱,我们应该摆脱一切学来的东西和一切人造的东西,回到自然本能的状态再加以发展。琼斯认为人不应该直接模仿自然,而是要模仿自然的法则,比如扩散和细分。当时人们从自然的角度寻找突破,在一定程度上受到了达尔文学说的影响,这种影响甚至波及到今天,你仍可以不是看到一些复古式的插画或装饰,画的就是自然和鸟类等动物。

《装饰基本原理》(The Grammar of Ornament) 还被称为《装饰的文法》、《装饰法则》和《世界装饰经典图鉴》,这是一本装饰大典,收集了各个历史时期以及国家的装饰,以“法则”(Grammar)命名,是因为琼斯提出了37条装饰基本法则。在这37条基本法则的,有的依然可以让我们醍醐灌顶。“美来自心智感到的安详,当眼睛、智力和情感知足于无欲。”“结构需被装饰,装饰不可有目的的组建,美是真,真须美。”“形的美来自一条线从另一条线中徐徐有起伏地长出,没有多余,没有任何东西可以移除让设计更完美。”“任何装饰都要基于几何结构之上。”说到装饰需要像建筑一样有良好的比例时,琼斯提到了一点说:“这个比例在眼睛很难察觉的时候是最美的,所以双矩形(double square)的比例比如4比8与5比8相比就不美了,3比6同3比7,3比9同3比8,3比4同3比5,都如此。”“任何装饰,无论都远,都能被追踪到它的枝干和根。”“花和其他自然物不应该作为装饰物(指写实),装饰图案身上传统的代表意义(指符号性)可以潜移默化地将意象传到意识中,而不会破坏被装饰物的整体性。”……

《装饰基本原理》是一本非常漂亮的书,欧文·琼斯后来还再整理过中国的装饰出版书名叫做 Examples of Chinese ornament selected from objects in the South Kensington Museum and other collections,上图即来自这本书。看着里面的纹饰,你就觉得自己即使作为看客,看到现在的装饰比如墙纸的图案,也会感到羞愧。《装饰基本原理》这本书神奇的是,最后一章是“自然中的叶子和花卉”,这一章的插图就是和植物学书籍里面的插画一样,这章文字主要是展望将要到来的改变。而这些插图是能引发人思考的尤其与前面的图案作比较,在绝大多数的装饰中,没有写实的图案,自然中可没有如此生长方式的植物,可我们看上去,它是没有违背植物这个概念的,我们仍然认为它是这种植物或者那种植物,至少在以前是不会模棱两可的(现代人可是随便摆弄,只追求是植物不是动物这个层次),这也是“艺术不必真实,而是创造真实的表象。”,也是上面琼斯说的这些图案可以潜移默化地让人形成意象,在这一张琼斯写道:“真正的艺术存在于理念化而非拷贝自然形式。”理念化是基于观察的,不像如今是基于应付的。

工艺美术运动对装饰世界的构建有点像莫里斯的乌有乡,在我们现在看上去都是美好的,但是为什么我们走到了今天这样呢?

在今天每当你念叨装饰装饰的时候,你总会感觉到背后有人将要对你喝斥:“装饰就是犯罪”,阿道夫·路斯(Adolf Loos)说。路斯在1908年发表了一篇文章《装饰与犯罪》(Ornament and Crime,chrissie 的翻译),路斯和罗斯金一样言辞激烈,甚至在很多地方都相似,比如罗斯金反对的那些所谓的装饰路斯也是反对的,但是路斯的指向不同。在《装饰与犯罪》一文中路斯说到,“一位巴布亚人在一切他能够用手摸到的地方刺上纹饰,他不是罪犯,但是一个纹身的现代人不是个罪犯就是个堕落的人。”“装饰的复活给审美意识发展造成的巨大破坏和损失可以不必重视,因为没有任何人,甚至政府的力量,能够制止人类的进步。”(以上摘自chrissie的翻译)“于是我说:不要哭泣。去追求我们时代的真正的伟大吧,我们这个时代不再创造装饰。我们已经放弃了装饰,我们已经冲破了装饰的世界。去追求。时间在我们的手里,时间等着我们去取得成就。不久,我们的城市里的道路将闪耀得像理石;像锡南——那个圣城,天堂之都。”“现在,装饰不再有机地整合在我们的文化之中,装饰已经失去了作为那种文化合理表达的作用。今天设计的装饰已经跟我们没有了关系,在很大程度上跟人类没有了关系,甚至和宇宙的秩序也没有了关系。装饰既不是进步性的,也不是创造性的。”“以前,艺术家代表着健康和强壮,代表着人性的顶峰,但是现代的装饰主义者们要么是文化的落后者要么是一些病态的人。他们也将在三年之内被迫地放弃他们自己的作品。他们的作品现在对于有文化的人来说已经不可忍受,很快,就会让其他人也无法忍受。”(以上摘自城市笔记人的翻译)……班海姆(Reyner Banham)写过一篇《装饰与犯罪:卢斯的决定性贡献》(城市笔记人的翻译),文章解释了“走到今天这样”和路斯那篇文章的关系。

路斯也有其二重性,他抨击装饰,但是在他建筑的内部空间中依然在装饰,城市笔记人的《老街新路(9)》(以及)开头就说到路斯看似的自相矛盾之处,他是“柯布式的激进份子,还是个代表保守文化的欧洲小资”,文章从着装、覆层和“零度立面”这三个内容展开,介绍了路斯的思想。另外笔记人的《老街新路(10)》系列文章是关于文丘里的文章,值得一读,因为像符号等要素在今天来说它们也可以称作是装饰。

本篇文章的标题“今日设计的‘装饰’”是模仿自柯布的书《The Decorative Art of Today》(中文版《今日的装饰艺术》),城市笔记人的文章“残留在柯布白墙上1920年代的人性”(《》和《》)就是关于柯布的这本小册子的,上面的图片也是来自笔记人的文章,左侧为 Victor Horta(维克多·奥塔)的塔塞尔公馆(Hotel Tassel),它被视为第一个真正的新艺术运动建筑,右侧是柯布 1925 年巴黎世博会上的“新精神展厅”,用柯布自己话说是它改写了人类的室内设计史。新艺术运动(Art Nouveau)源自莫里斯们的工艺美术运动,可以把它看作是在革命到来之前的一次自我创新和改良,努力衔接起前后来,但最终还是被现代主义给挤掉了。柯布以前也模范学习过琼斯的《装饰基本原理》。

城市笔记人将《今日的装饰艺术》的内容浓缩为六个基本概念上,分别是历史、装饰、人性、机器、类型和白墙。柯布认为我们应该清理掉无用的纪念物,我们通过内心世界的沉思或者去博物馆来怀念。罗斯金和莫里斯抵制机器很大一部分原因是机器的粗制滥造,用装饰来掩盖产品的瑕疵,柯布认为他的那个时代机器已经足够精确,而不能适应现代生活的批量生产的“手工艺”应该被淘汰,而源自宫廷的东西则更甚,它们是违背现代人的基本行为准则的。“他认为,真正适应着今天当代生活的‘装饰细部’,不是琼斯的花朵和贝壳,而是埃菲尔铁塔上的铆钉和现代工厂里机器断面上部件之间的精确关系。”“我们已经看到了机器时代的曙光。一种新意识让我们去寻找一种不同于教堂柱头上由雕刻的花蕾所提供的美学满足。”柯布赞美机器,并且认为“机器作为一个现代现象,正在带来全世界范围内的精神重塑。有一个例子可以明显证明,人类的进化还远未完结,那就是我们仍然缺少一种普世性的语言,有了这样的语言,才能清除那些竖立在不同边界上的卡纸板障碍——就是在一处明媚的田野里竖起的黑暗的障碍,从现在开始,这些障碍就应该被推倒。”进入机器时代后,柯布认为城市和住宅等都经过类型化处理,甚至人们应该过上“标准化生活”。

在“危机的结果”这一章,柯布说到文化向前跃进一步,装饰的等级传统已经坍塌,镀金行将消失,贫民窟会被废止,没有私密的花园,豪华在地毯上消失并且升到大脑中,工薪阶层的住宅敞亮而健康,“浴室”这个词进入每日的言谈中……我们走向简介和经济的人类生活,简介来自复杂,经济源自赋予……我们将重新发现人类,外在和消费,思考和行为,心灵的愉悦和手中的姿势,重新发现人类就是追求智慧……在“今日的装饰艺术”这一章中柯布说道,现代装饰艺术不是装饰性的,人们会说装饰不是我们存在的必需吗,柯布说艺术才是必需的,提升自我的无私激情。装饰是为野蛮人提供的,进入二十世纪的我们,判断力已经大大提升了,提高了我们的意识层次,我们的精神需求不同了,就像路斯说的一个人越有教养就越少有装饰……

左图为 Marcel Breuer 的 Wassily 椅子,图片来自 Knoll,右图为 Mies 和 Lilly Reich 设计的 MR 10 椅子。我们已经看不到装饰了,但是等等,我们知道这两条椅子最开始不是如此,两条椅子是黑色的材料(皮革或合成),而上图两款是派生的版本,我们能把这种派生称作装饰吗?如果不能,那么派生版相对于原生版有什么不一样,是多一种选择?它能稀释原生存在的纯粹性吗?

今日设计中的“装饰”

今天我们仍然随处可见装饰,虽然与现代主义前不能同日而语,但的确是随处可见,任何地方都有,如果来对比路斯的《装饰与罪恶》一文的话,那么今天的罪恶似乎一点也不少,因为纹身的人越来越多了。但是上面这几人活过来看到今天这些装饰,最气愤的应当是罗斯金了,你可以随时逮住一处的装饰,一步步往回追溯,就会发现很多情况是没有人对此表示负责过,因为现代人都认为装饰之所以为装饰,就是不需要负责,只需要填充一下即可。即使是那些所谓豪华的东西,比如那些气派的机构建筑,它们身上的装饰与凡间的装饰比较,除了用料足够之外,并没有太多过人之处。人们真的不再把装饰当回事了吗?可我们对过去时代的肯定是因为看着莫里斯或者罗斯金们,我们很难去考证那些市井民间的装饰是怎样的一种生存状态,不过从今天来说,败落是肯定的。

当然有很多装饰做的不错,可以看出设计者的用心,但是一旦不错了,你就会质疑它的地位了,是否抢镜了,还是是否有存在的必要,这又是一种左右为难。

这两个都是 Droog 的作品,前一个 Mina Wu (*)的 Bloom socket ,后一个是 Joris Laarman 的暖气片。开花的插座是手绘墙纸,贴于插座与旁边的墙壁之上,这让插座和墙壁看起来是一体的,这个作品很小,如此偏隅一角但又是具有意识的具有生命力,路过之时很有可能会停下来看的,还有点像 Mina Wu。

这些装饰的花纹就像是插座的纹身一般,让它显现,从表面开始为其附上意义。它也是漂亮的,但这为我们带来了一些问题,看上去我们不仅可以为插座纹身,似乎我们身边的其他物品都可以为它纹身,而且让这看起来并不是没有意义的,比如我可以见键盘中的某一个按键上为其纹上一朵花,或者就是键盘的某一个角落开始纹一个大一点的花纹或者蕾丝花边,看上去也不错,不仅键盘可以,鼠标、桌面、显示屏……一直往远推,都可以在其上装饰。或许,一张白纸,你在其上将要画的任何东西都是有意义的,尤其是你要画的东西没有普遍性的特指属性,我们在一个物品上装饰也是如此,纹身亦是,因为我们的皮肤有可供印刻图案的 affordance。在插座上装饰花纹是装饰,但是如果装饰上美女图像或者汽车之类的图案呢,花纹为什么可以成为装饰的纹样,或者说用作装饰的图案为什么范围那么小,因为作为装饰需要能够隐退,它能始终呆在背景之中,更不能改变承载这个装饰的物品的地位。这样说来,如今的装饰我们可以从这样一个角度来看待,首先装饰是额外添加的,并非与生俱来的,所以装饰是不属于本体的,但是装饰出现在本体之上,首先我们可以将它们看作是一种土地租借关系,装饰相对于本体来说只是一个渺小的承租方,而装饰却很少有自我,它是为本体服务的,有时候是委托宣称,有的时候只为增添生气。

在现代主义之前,装饰和本体并不像现在这样是分离的额外的,出租和承租的,像罗斯金赞颂的很多装饰它与本体至少是皮肤和肉体的关系,比如一扇门一个窗棂,本来就该那么做,这种天生的正确性地位是传统带来的,而现代主义打破了这种传统,找出肉体之中的骨骼,正交直角、三原色、里特维尔德的红蓝椅……所以在今天,装饰只能以寄生的方式来获取自己的地位, Bloom socket 就是一种很好的寄生。

现在很多人都重新喜欢起以前的铸铁暖气片,有人会说它是集体记忆,能满足人的怀旧情绪,而“集体记忆”这个词就说明铸铁暖气片具有符号性,符号和装饰是不同的东西,但是它们在很多地方有可以是相通的,比如独立于功能。Joris Laarman 的暖气片你可以称复古,但是以前并没有如此的暖气片,只不过是手段的复古,因为现代人已经不使用繁复的装饰了。植物的茎叶是独立于供暖(以及液体流通等)功能的,但它又是让人感到愉悦的,可能有人会说液体的流动可以和植物茎叶或者植物曲线的流动性等等相联系起来,但其本质上是独立的,我们也会把它称作是“样子”。我想人们会对诸如这个暖气片似的复古式重型装饰感兴趣,是因为调剂和补充,现在除了一些遗传的礼制性场景,在人们的日常生活中,经历了现代主义之后,墙壁太白了。

就像丹下健三晚年说的一句话:“柱子上面只有梁好寂寞,好想加点柱头之类的东西。”

装饰仍然有人在做,否则这个世界就太冷清了。上左是 Marce Wanders 的一个壁纸设计,上右为 Jaime Hayon 早先的一个室内设计。像 Marcel Wanders 和 Tord Boontje 这些设计师仍在做与花纹有关的设计,甚至有些是你讨厌的。装饰仍是自视荣耀的,否则你就只能在地摊上去找了,豪华和纸醉金迷从不会消失,最多也就是隐藏起来了,成为瘾君子光顾的地方,享受败坏也是人类才有的喜好,所以装饰虽然从大部分人的常态生活中走出,但它们走入了酒店、饭店、歌厅和夜总会,或许我们像柯布说的要建立博物馆也让人回忆一样,这些酒店、饭店、歌厅和夜总会就是博物馆,人们有需要的时候,他就可以走入这些博物馆,通过那些装饰唤起一种对未来的回忆,因为人们清楚纸醉金迷并不好,但是春宵一刻是美好的。当然,也可以撷取一些装饰的片段作为塑像一般在日常生活中进行供奉,以供思念,你看 Marcel Wanders 的那些产品,无不都纹了身。暴发户为什么爱装饰,因为他需要安心,需要感受到眼前这一刻富足的实在,他需要凝固这一刻,而人们往往会误解成炫耀。装饰就像是填充物或者显形剂,它能吸引人的注意,指出它所代理的价值,直接把意思告诉给懒惰的人。在过去,装饰的繁复且无意义本身说含的制造时间的意义,在现代工业中已经很难成立了,所以现在装饰的重复和连续更主要的是符号性的,不仅装饰本身没有意义,装饰的形式即繁复也不再有意义。

Jaime Hayon 的设计与 Marcel Wanders 的不同,甚至可以说 Jaime Hayon 的这个设计并没有什么装饰,也没有什么花纹,看上去很清爽明快,可是我们还是觉得和装饰类似,比如一些浮华的感觉,柱子以及 Jaime Hayon 的那条罩子椅子,有人会称这为新巴洛克。那么装饰它是否能跳出花纹或者具形的图案呢?

路斯说纹身的人是罪犯,或者说是要犯罪的人,而现在纹身已经是司空见惯了,要引起人们的注意还要费一番功夫,比如形成较强的对比,一个彪形大汉纹一个 Hello Kitty,而一个文弱书生则整个背部纹着日式黑道用图案。有时认为在一台工业用的机器某个角落做一些纹饰比如蕾丝,或者在碗中绘上美式的海报女郎,会很有意思。诸如纹身这一类装饰现在只是一种附加,是在成品之后的,所以这种装饰是一种从个人出发的附加或改造行为,纹身是纹在自己身上的,我觉得找机器的角落蚀刻一些蕾丝花纹会有意思,但这是我个人爱好,或许别人就不喜欢,但是作一个假设,别人都不讨厌,或者说也喜欢着呢,可是,这个装饰行为是在成品之后的,如果我作为设计师或者厂家,在产品完成之后再去做一件附加的事,而这件事与用户的品位直接相关,那么这种装饰行为是不是一种越权,一种干涉,一种无礼的行为,除非装饰被视作是成品制作这个步骤之内的。对于这种无礼的越权干涉行为,现在我们有一个流行词可以形容——植入。

上图左为 Sony Ericsson W660 手机,上图右为 Lenovo IdeaPad U110 笔记本,也都是几年前的产品。显然,现在的装饰使用什么花纹已经很少有人过问了,所以制作花纹的人也基本与自然脱离了,不会像罗斯金书中所写的那样趴在草地上去细致观察自然,装饰者不在乎,观看者也不在乎,这些花纹不必具体到是什么花什么草,大可以根据设计师自己的便利来处理,是描摹还是直接下载进行修改,或者自己动手绘制。绘制这些花纹必须要依照真实吗?或许歌德的这句话可以回答,“艺术不必真实,而是创造真实的表象。”比这更大的问题是,这种装饰越界了吗,是植入式的还是自然的。可是这是商品(批量),也就是说最终的选择权还是在消费者手上,那么也就不存在植入行为了,喜欢的选择购买,不喜欢的放弃购买,可实际的交易行为并不是如此简单的。装饰在产品中的位置决定着它是否有越权的干涉行为即植入,消费者去购买诸如 LV 包这样的东西,那么装饰(即符号性的图案)就占着非常重要的地位,Macintosh 团队在罩壳内部签名就是一个瞒天过海式的越权行为,而 Designed by Apple in California Assembled in China 则是消费者能够确认的商品而非个人的签名,它就是一个标志,所以它就不存在越权。如果一个产品中的装饰看上去是可以分离的,那么这个产品可以看作两个产品,一个无装饰的素产品,一个装饰外套,而这个装饰外套也是享有总体价格的一部分即不是免费赠送的,如果消费者可以一件产品中这两者分很清楚,那么就没有植入行为,可是基本上消费者是不会意识到的,毕竟明确因为装饰而决定买还是不买的是少数,那现在只剩下看产品中的这两部分,素产品和装饰外套,是否可以分开,如果不能分开,即装饰是产品根本性的一部分,那么它就没有植入。可是我们上面一路分析下来中,得出的结论,现代的装饰(花纹这一类)已经不是产品的不可分割的部分了,通常又是很简单的附加,那么评判一个装饰在产品中的价值,就看它是如何处理和产品本体之间的关系了,如果关系融洽,可能对于绝大部分人来说是自然的没有越权的植入,如果关系简单,就像披了一件松垮的外套一样,那么它就是强加了。

上面的两个产品,如果花纹是 Hello Kitty ,或者黄山迎客松,那么它更加是强加和植入了,因为一旦具体化就会诞生意义,附加了意义当然是植入了,所以你也不能用中国剪纸图案之类。如果能做到没有意义的,但又是漂亮的同时有着很高的通用性,即人人看到所激起的感知感受都在同一个层次之上,这很难,如果是小批量有针对性的产品,那就容易多,所以很多产品的装饰和定制完全交予消费者自己来做,就是产品加配件或者产品加定制服务等模式。如果我们想提高装饰的通用性,那么就要从具体到抽象步步深入,走向抽象那么纹身的味道就越来越淡,自然的味道越来越淡,滋味也越来越淡,它渐渐融入到产品的表面中去了,达到一个阶段,它就是表面肌理了。

装饰与表面肌理

如果要问我喜欢什么,特别喜欢的,很特别的喜欢。大概可以用三个词来概括:

1. 巨型整料(Monolith)。我喜欢《2001: A Space Odyssey》,喜欢 Unibody,喜欢一切完整、单一、巨大、一体、硬质的东西,我可能不喜欢一棵大树,但是把树解成一块巨大的整块木料,我觉得它甚至可以供奉起来。

2. 表面(Surface)。我喜欢断面,揭示物质的表面,实际上我们周围世界就是表面构成了,所以我喜欢Gibson 的生态学的视知觉论,因为他揭示了表面是我们感知到世界最重要的一部分。正因为我喜欢表面,我最喜欢的是纯粹的表面,常见它们的形态是硬质的,因为这更加能体现表面的属性,就像雨后的石板路,我有一个 Tumblr 叫做 Design Like This,里面是平时偶尔收集的一些图片(上图左来自 Vojin Baki? 的作品,右来自这 Carsten Nicolai 的作品),我想把自己的设计做成那样,里面很多都是关于表面的。我喜欢野口勇的作品,喜欢 Mono Ha 的作品,也喜欢剖视。

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